Essays

Cathy Jardon, 2013

Cathy Jardon

Issus des matériaux traditionnels de la peinture : châssis / toile / couleurs, mes peintures sont une variation de formes simples : lignes, carrés rectangles, grilles… Ce vocabulaire élémentaire géométriques est toujours le même depuis 2003. Le résultat, par opposition, d’une toile à l’autre doit être dynamique et aussi souvent que possible renouvelé.

Prendre des risques, ne pas craindre les mimétismes.

Au modèle artisanal, les outils et les gestes sont, eux aussi, toujours les mêmes. En découle la délimitation des formes qui est stricte et sans retour. Même brisées ou cassées, elles sont toutes rigoureusement calculées. Il n’y a pas de place au hasard ou à l’erreur. Tout est pensé en amont. L’expérimentation n’est pas permise, la surproduction encore moins. Cette volonté d’optimiser l’acte de peindre me guide, structure et construit le travail aussi bien lors de mes recherches préliminaires qu’au cours de la réalisation de la toile. Concernant les couleurs qui ne peuvent être maîtrisées par la raison, il n’est ni question d’harmonie, ni de disharmonie. Encore moins de mes goûts. Leur rayonnement dépasse les dogmes, les théories, mes avis. Contrairement aux formes, elles ont toutes les libertés. Parfois bruyantes et envahissantes, les couleurs résonnent, se répondent librement. Les laisser agir, grandir et activer le tableau.

Le décalage des lignes, l’assemblage réfléchi d’éléments dépareillés, de couleurs sans accointances, suggèrent plus qu’ils ne revendiquent, et non sans précaution, la volonté irrévocable de miner l’édifice. Ne pas contenter le regard. L’inconfort parfois. Souvent la sensation vibratoire de la forme. Le travail bien fait, c’est celui qui défait proprement ce qu’il est censé produire.

La peinture doit trembler sur ses bases, vaciller, défaillir, fendre l’armure. La vie des formes et leur évolution dans le tableau : l’avant, le pendant, enfin le résultat. De l’idée au rendu plastique : que reste-t-il à voir ? Que s’est-il passé ? Les formes ainsi figées traduisent pourtant un mouvement (éboulement, effondrement, souffle, aspiration etc.)

Quel est ce mécanisme de composition ? Est-ce là, la construction d’une déconstruction ou la déconstruction d’une construction ? Le jeu des contraintes et des contraires est l’élément fondateur. Non sans ironie, je joue des paradoxes, des enjeux et des tourments de la peinture, ainsi que du sens et de la pertinence de l’abstraction géométrique aujourd’hui.

Cathy Jardon

Deutsche Version

Die von mir verwendeten Materialien bestehen aus den traditionellen Werkzeugen der Malerei: Keilrahmen / Leinen/ Farben. Meine Werke sind eine Variation, die aus einfachen Formen besteht: Linien, Vierecke, Rechtecke, Gitter …. Dieses elementare geometrische Vokabular ist seit 2003 immer noch dasselbe. Im Gegensatz zum Ergebnis, welches möglichst dynamisch sein soll und stetig eine Steigerung vorweist.

Ich gehe Risiken ein und fürchte mich nicht vor den Mimetismen.

Das Handwerk und die Gesten bleiben, ebenso wie beim handwerklichen Model, die Gleichen. Dadurch entsteht eine strikte Abgrenzung der Formen. Ob zerbrochen oder kaputt, sie sind stets haargenau kalkuliert. Da gibt es keinen Platz für Zufälle oder Fehler. Alles ist ganz genau durchdacht. Das Herumexperimentieren ist nicht erlaubt, noch weniger die Überproduktion. Meine Arbeit basiert auf dem Wunsch, die Malerei soweit es geht zu optimieren, dieses Streben nach „Vervollkommnung“ leitet, strukturiert und baut meine Werke, sowohl während der Anfangsrecherchen als auch während der Realisierung der Bilder.

Es geht mir bei den Farben, die der Verstand nicht nachvollziehen kann, in keinster Weise um Harmonie oder Disharmonie. Meine eigenen Geschmäcker sind nicht gefragt. Das überwältigende Strahlen der Farben überschreitet meine eigenen Ansichtspunkte sowie jegliche Theorien und Dogmen. Im Gegensatz zu den Formen dürfen die Farben alle Freiheiten genießen. Sie dröhnen nach außen, schallen vor sich hin und interagieren untereinander. Zum Teil erscheinen sie stürmisch, zum Teil einnehmend. Ich lasse sie handeln, sich vergrößern, um das Gemälde in Schwung zu bringen.

Die Verschiebung der Linien, die gewollte Assemblage ungleicher Elemente und zusammenhangloser Farben vermitteln den unwiderruflichen Willen, das Bauwerk zu untergraben. Der Blick des Betrachters wird nicht unbedingt befriedigt, es entsteht sogar eine gewisse Unbequemlichkeit, und die vibrierende Empfindung der Formen sprechen für sich. Eine gelungene Arbeit ist im Grunde genommen eine, die es schafft, sorgfältig das auseinanderzunehmen, was sie ursprünglich bewirken sollte.

Spannend erscheint mir das Leben der Formen und ihre Evolution innerhalb eines Bildes: das Vorher, das Während, endlich das Resultat. Von der Idee zur plastischen Umsetzung: was bleibt dem Betrachter schließlich übrig? Was ist geschehen? Die erstarrten Formen vermitteln nichtsdestotrotz eine Bewegung (der Einsturz, der Zusammenbruch, der Hauch, das Atmen, etc.) Welches ist der Mechanismus dieser Komposition? Handelt es sich um die Konstruktion der Dekonstruktion oder um die Dekonstruktion einer Konstruktion?

Der Hauptbestandteil meiner Arbeit ist, dieses Spiel zwischen Einschränkungen und Gegensätzen zu erforschen. Mit einem Hauch von Ironie spiele ich mit Paradoxen, Herausforderungen und den Qualen der Malerei und beuge mich dem Sinn und der Relevanz der heutigen geometrischen Abstraktion.

Franz Erhard Walther, 2011

English Version
French Version
Deutsche Version

The Face of Images

Images as a manifestation of painting. Painting as a manifestation of images. Thinking in painting, of which the outcome is images. Thinking in images whose fundament is the element of painting.

Cathy Jardon occupies this artistic space with powerful reflection. It is disconcerting that the choice of shapes and colours appear impulsive and spontaneous whereas the features within the images suggest a highly elaborated work concept. But a second look at the paintings reveal the moment of spontaneity. Shapes in particular and in general are related to one another in such a way that they constitute a compelling image which would gain nothing from complex calculations.

The audacious assembly of a solid construction of forms, in association with complementary emotional work, gives a certain tension to the images which allows us to imagine a dialogue between shapes that belongs exclusively to art and elements from the artist’s background.

Also, the action of creasing and creating reliefs that result in the perturbation of uniform form-structures has an important role to play. Form-argumentation, both different, even opposed, unite in a surprisingly pertinent manner. Equilibrium and non-equilibrium are auto-neutralised in the works. The entity gained from fragment of images, incarnates the mastery of form.

It is thus that a singular world of image is created, a world which converses with the history of abstract art. The project of a wall of painting in reference to the dimensions transposed from the glass structure opposite holds the promise of more to come. Modulating real space with “space-image”. The existing rough outlines of this approach can only heighten our expectations.

L’aperçu des images

Traduction par Ursula Urson

Les images en tant que manifestation de/de la peinture. La peinture en tant que manifestation de l’image. Penser en peinture dont découlent des images. Penser en images dont les bases sont les éléments de la peinture.

Cathy Jardon occupe cet espace artistique avec une grande force de réflexion. Il est troublant que la décision prise quant aux formes et aux couleurs soit impulsive et spontanée, alors que la physionomie de l’image suggère un concept de travail hautement calculé. Mais le second regard sur les peintures dévoile le moment de spontanéité. Les formes prises séparément et dans leur ensemble se lient de telle sorte que se constitue une conception d’image convaincante. Aucun des plus savants calculs ne parviendrait à ce résultat.

L’assemblage audacieux en une solide construction de formes, associé au contrepoids émotionnel, prête aux images une tension qui nous laisse imaginer un dialogue entre des formes appartenant uniquement à l’art et à des éléments biographiques de l’artiste.

Aussi, le geste du plissement en tant qu’élément perturbateur des formes-structures nettes joue un rôle important. Les deux, formes et argumentations, qui sont différentes voire opposées, confluent finalement avec pertinence.

Equilibre et déséquilibre cohabitent dans le tableau. L’intégralité, constituée de fragments d’images, est garante d’une maîtrise de forme. En cela se constitue un monde d’images particulier qui dialogue avec l’histoire de l’art abstrait

Le projet d’un mur de peinture se référant aux dimensions reportées de la vitrine opposée en promet plus : moduler l’espace réel par « l’espace-image ». Les esquisses vues à ce sujet suscitent des attentes.

Der Blick der Bilder

Bilder als Manifestation von/der Malerei. Malerei als Manifestation des Bildes. In Malerei denken, die Bilder zum Resultat hat. In Bildern denken, welche die Elemente der Malerei zur Grundlage haben.

Cathy Jardon bewegt sich mit hoher Reflexionskraft in diesem künstlerischen Aktionsraum. Es verblüfft, daß die Form-und Farbentscheidungen impulsiv und spontan geschehen, da doch ihre Bildphysiognomie ein hochkalkuliertes Arbeitkonzept nahe legt. Doch der zweite Blick auf die Bilder enthüllt den Moment des Spontanen. Die Einzelformen und die Gesamtform verbinden sich so, dass eine überzeugende Bildgestalt entsteht, die über ein, wenn auch noch so kluges Kalkül, nicht zu gewinnen wäre.

Die Anmutung von festem Formbau und dem emotionalen Dagegenarbeiten verleiht den Bildern ein Spannung, die uns einen Dialog zwischen allein der Kunst zugehörender Formen und biographischen Momenten der Künstlerin denken lässt.

Hier erhält auch die Geste der Faltung als Störung klarer Formstrukturen ihr Gewicht. Die beiden unterschiedlichen, ja gegensätzlichen Formargumentationen fließen, überraschend gültig, zusammen.

Balance und Nichtbalance, aufgehoben im BILD. Die Ganzheit, gewonnen aus Bildfragmenten ist Beherrschung der Form. Dabei entsteht eine eigene Bildwelt, die sich im Dialog mit der Geschichte der nicht gegenstandsbezogenen Kunst befindet.

Gilles Dusouchet, 2010

French Version

Au cours de ses années d’études, à l’Ecole Nationale supérieure d’Art de Dijon puis à la Hochschule für Bildende Kunst de Hambourg, Cathy Jardon dit avoir été « touchée le plus par ce qu’elle comprenait le moins ». Réceptive à ce qui lui résistait. Elle vient alors de la filière technique, option maroquinerie, puis tapissier-décorateur, tout en séchant les cours, préférant passer ses journées à l’école d’arts plastiques municipales d’Autun. Le directeur lui laissait les clés, le soir. Elle montrait des aptitudes pour le dessin, de quoi céder à ce qui l’attendait, à des pratiques artisanales. Mais non, plutôt se dissoudre dans l’inertie, recomposer le tableau. Elle apprend l’allemand, captée par ses sonorités, souffre de l’oisiveté des provinces. Les passerelles manquent pour s’en échapper. Elle prend une chambre en ville, bocal propice à la lecture. Plus tard, « La leçon d’allemand » de Siegfried Lenz fournira un ressort intime à sa résolution de peindre. Pour le reste, tout dépend de la mise en situation, de l’emplacement qui permet les rencontres. Enseignants, plasticiens, voisins de table. Les nommer, c’est montrer son jeu. A Dijon, Bernard Metzger, Hubert Besacier, John Batho, Martine Le Gac. A Hambourg, un Franz Erhard Walther qui fait entrer l’artiste dans l’œuvre, puis la classe de Daniel Buren à la KunstAkademie de Düsseldorf. Jalons didactiques et sensibles, empreintes désignant le chemin parcouru.

Cathy Jardon commence à peindre en 2003. Et s’y engage par la porte étroite de l’abstraction géométrique. Pour support, la toile-châssis. Un choix élémentaire, et solitaire. Qui, parmi ses condisciples d’alors, emprunte ce biais formel pour questionner la peinture ? Qui, dans sa génération (elle est née en 1979), s’intéresse de près à la déconstruction entreprise, au tournant des années 1960/70, par les membres du mouvement Support Surface ?

Et d’abord, peindre.

Medium traditionnel, mieux considéré Outre-Rhin que chez nous. Parce que l’on s’y forme comme apprenti. Un métier. Atelier, matériaux, outils. Cathy Jardon assumait là sa biographie, non pour s’y résoudre mais pour l’interroger, la déloger dans ses replis aveugles par le truchement de la peinture, en dehors de tout sujet. Pas de prétexte dilatoire. La main à l’ouvrage et l’œil pour compas. Or l’on sait aujourd’hui combien la main peut former la pensée, et le regard s’y conformer. Chez Cathy Jardon, le travail bien fait, c’est celui qui défait proprement ce qu’il est censé produire. Il ne s’agit ni de bâcler ni d’obéir. Et pas davantage de contenter le regard. L’inconfort prévaut. Y compris dans l’exécution du tableau. Le croquis préparatoire, ne sert qu’à gagner du temps. Ne pas se laisser prendre de vitesse par le temps. Cathy Jardon trace et fait face, ne lâche rien, ne jette quasiment pas. Ni rebuts ni repentirs. Elle économise le matériel. Et ce qui est fait n’est plus à faire. Compulsif mais pas répétitif. La loi des séries n’est pas la sienne. A chaque fois, s’y prendre autrement. Pas forcément mieux mais là n’est plus la question.

Dennis Driffort, 2010

French Version
Deutsche Version

La peinture et son contraire…de toutes pièces

En perpétuel devenir, tel un kaléidoscope, la peinture de Cathy Jardon s’emploie à échapper à tout enfermement dans une seule définition en repoussant sans cesse les limites imposées par ses matériaux, qu’ils soient physiques ou abstraits. Comme des pages d’exercices, ses toiles sonnent comme des “ possibles “ des variations de formes, lignes, grilles, motifs qui affirment autant qu’ils interrogent ce qui est énoncé…

Si la méthodologie, l’analyse et les références s’avèrent indéniablement présentes, l’artiste sait préserver cette dose de curiosité, de spontanéité et d’étonnement qui autorise des hypothèses parfois provocatrices, paradoxales, contradictoires ou iconoclastes mais toujours pertinentes…

Il faut de l’énergie et du courage pour reprendre “ encore “ les outils conventionnels du Peintre.

Il faut surtout et d’abord savoir “ écouter la Peinture “ avec discrétion et humilité avant de prétendre lui reprendre la parole…

Pourtant, même si la peinture a souvent dit une chose et son contraire, Cathy Jardon prouve qu’elle n’a pas dit son dernier mot…

Die Malerei und ihr Gegenteil … völlig neu erschaffen

Im ewigen Werden wie ein Kaleidoskop strebt die Malerei von Cathy Jardon danach, einer Festschreibung auf eine einzige Definition zu entkommen, indem auferlegte Grenzen durch die verwendeten Materialien, ob physisch oder abstrakt, verschoben werden.

An Übungsskizzen erinnernd, wirken ihre Gemälde wie Möglichkeiten, Variationen von Formen, Linien, Gittern, Motiven, die etwas ausdrücken und das Ausgesagte gleichsam hinterfragen. Auch wenn die Vorgehensweise, die Untersuchung und die Bezüge entschieden und unbestreitbar sichtbar sind, schafft es die Künstlerin ein Maß an Neugierde, Spontaneität und Erstaunen zu bewahren, das manchmal provokante, paradoxe, widersprüchliche oder unkonventionelle aber immer treffende Hypothesen zulässt…

Es braucht Energie und Mut, um die konventionellen Werkzeuge des Malers wieder aufzugreifen. Vor allem und zunächst muss man die Fähigkeit besitzen der Malerei mit Diskretion und Bescheidenheit zu „zu hören“, bevor man danach strebt, ihr das Wort zu nehmen.

Zahlreich sind die Schwätzer und die, die sich auf diesem Gebiet gerne selbst zuhören… Dennoch, auch wenn die Malerei oft eine Tatsache und ihr Gegenteil ausgedrückt hat, beweist uns Cathy Jardon, dass sie nicht ihr letztes Wort gesprochen hat…

Pierre Giquel, 2009

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Quand l’abstraction perd le tête…et ses moyens

Chaque décennie voit ses docteurs au chevet d’une prétendue maladie inconcevable, en tout cas inédite, entraînés à diagnostiquer, apporter des conclusions souvent contradictoires, proposer viatiques et conseils, délivrer le cas échéant d’imparables remèdes. A l’image de ces impatiences médicales, l’art semble emboîter parfois le pas à ces misérables danses de Saint Guy. Ainsi le vingtième siècle aura vu les commentaires s’affoler fiévreusement au chevet de la peinture. Qui n’a pas souri devant les certitudes énoncées à propos de la mort de la peinture ? Inquiet du désistement des artistes à préférer tel ou tel medium, de leur lassitude. De leur désespoir à abandonner ces terres défrichées par des aînés aussi anciens que nos viles grottes. Mais nombreuses et nombreux sont celles et ceux qui usèrent de suffisamment de ruse, d’énergie, d’humour pour entraîner la dite perdue à des volteface spectaculaires ou plus discrètes, en tout cas tout aussi durables. Nos historiens qui prédisaient sa fatale infortune en perdirent leur langue. La peinture peut ployer certes, mais elle ne s’avoue pas perdante.

Quand je rencontrais Cathy Jardon, ou plus exactement ses propositions picturales, je savais d’emblée, dans les secondes qui suivirent, que j’avais affaire à un tempérament, de ceux qu’on n’oublie pas. J’avais affaire à une pensée complexe avec des affirmations qui ne se privaient pas d’audace et des doutes qui fortifiaient encore plus mon attirance et ma curiosité. Pardonnez cette entrée en matière un peu “ lyrique “ ou romanesque, mais j’attache une grande importance aux premiers moments d’une rencontre ; et j’avoue alors avoir ressenti la nécessité de mon déplacement. Les œvres en effet appelaient une confrontation, un vis-à-vis qu’aucune trace photographique ne pouvait remplacer. Si elles m’étaient familières, par leur emprunt à l’histoire des formes et des couleurs, elles ne manquaient pas de me laisser comme étourdi, jouant avec mes nerfs, m’obligeant à repenser cette histoire, dessoudant les références, hurlant leur liberté d’agir comme elles le sentaient. Oui, ces œvres claquaient comme de joyeuses impertinentes.

Le paradoxe veut que cela soit en Allemagne, lors des années d’apprentissage, qu’entourée d’une peinture obstinément figurative Cathy Jardon décide, en “ expatriée “ comme elle se qualifie, d’interroger l’art abstrait, un art qui l’intrigue, qu’elle dit comprendre le moins mais la capte profondément en l’entraînant vers des réalisations intempestives. Les couleurs tout d’abord, qu’elle avoue dans la vie ne pas aimer, trouvent dans la peinture leur nécessité à s’écorcher dans des formes qui se tordent,ou plissent, qui semblent à tout prix vouloir échapper à quelque ordre immuable. Dès lors il s’agit d’affirmer et d’infirmer à la fois. Affirmer une liberté en déjouant tout formalisme et lacérer le caractère séducteur de la peinture, et de l’art en général.

Wenn die Abstraktion ihren Kopf verliert… und ihre Fassung

Jedes Jahrzehnt erlebt seine Ärzte am Krankenbett einer vermeintlich unfassbaren, auf jeden Fall noch nie da gewesenen Erkrankung, dazu angetrieben, zu diagnostizieren, oft widersprüchliche Rückschlüsse zu ziehen, erforderliche Stärkungen und Ratschläge anzubieten, gegebenenfalls unumgängliche Heilmittel zu liefern. Wie in diesem Bild medizinischer Ungeduld scheint die Kunst diesen erbärmlichen Veitstänzen manchmal auf dem Fuße zu folgen. So hat das zwanzigste Jahrhundert fieberhafte, aufgeregte Kommentare am Krankenbett der Malerei erlebt. Wer hat nicht gelächelt angesichts der sicheren Feststellung des Todes der Malerei? Beunruhigt über den Überdruss der Künstler und ihren Verzicht, dieses oder jenes Medium zu bevorzugen, über ihre Verzweiflung, das von Ahnen, so alt wie unsere schäbigen Höhlen, erschlossene Terrain zu verlassen. Aber zahlreich sind jedoch die, die ausreichend List, Energie und Humor aufbrachten, um die sogenannte Verlorene zu spektakulären oder diskreteren, aber genauso bleibenden Wendungen zu animieren. Unsere Historiker, die ihr verhängnisvolles Unglück voraussagten, verloren dabei ihr Sprache. Die Malerei kann gewiss nachgeben, aber sie erweist sich nicht als Verliererin.

Als ich Cathy Jardon begegnet bin oder, besser gesagt, ihren Bildern, wusste ich von vornherein, in den Sekunden, die folgten, dass ich es mit einem Temperament zu tun hatte, das man nicht vergisst. Ich hatte es mit einer komplexen Denkweise und mit Behauptungen zu tun, die keiner Kühnheit und keinen Zweifeln entbehrten, die meine Angezogenheit und meine Neugierde noch verstärkten. Verzeihen Sie diesen ein wenig lyrischen und romanhaften Eingang in das Thema, aber ich lege großen Wert auf die ersten Momente einer Begegnung. Und ich gebe zu, gefühlt zu haben, wie notwendig die Reise war. Die Werke forderten in der Tat eine Konfrontation, ein Vis-à-vis, die keine fotografische Spur hätte ersetzen können. Obwohl sie mir durch ihre Anleihe an die Geschichte der Formen und Farben vertraut waren, so verfehlten sie es doch nicht, mich benommen zurück zu lassen, dadurch dass sie mit meinen Nerven spielten, mich dazu zu zwangen, diese Geschichte zu überdenken, indem sie Bezüge verwarfen und ihre Freiheit zu wirken, wie sie es fühlten, laut verkündeten. Ja, diese Werke klatschten wie ungehörig Vergnügte.

Das Paradox will es, dass Cathy Jardon während ihrer Lehrjahre in Deutschland, umgeben von entschieden figurativer Malerei, als „Auswanderin“, wie sie sich selbst bezeichnet, beschließt, die abstrakte Kunst zu erforschen. Auf diese Kunst ist sie neugierig, eine Kunst, die sie am wenigsten versteht, die sie aber zutiefst fesselt, indem sie die Künstlerin zu unangemessenen Verwirklichungen inspiriert. Zuallererst müssen die Farben, welche die Künstlerin, wie sie selbst zugibt, in ihrem eigenen Leben nicht mag, sich in Formen verzerren, die sich winden oder falten und die scheinbar unbedingt irgendeiner unabänderbaren Ordnung entfliehen wollen. Dann geht es darum, etwas gleichsam zu behaupten und zu widerlegen: Freiheit behaupten, indem jeglicher Formalismus durchkreuzt wird und zugleich den verführerischen Charakter der Malerei, der Kunst im Allgemeinen, auflösen.

Alexandre Roccuzzo, 2020

French Version

A fond la forme

La peinture de Cathy Jardon est immédiate, elle frappe l’oeil et ne vous laisse plus jamais tranquille. C’est une peinture que je trouve belle, je n’ai pas peur de le dire. Une peinture immédiatement reconnaissable, terriblement séduisante et pourtant tellement complexe.

En regardant ses toiles, on y voit des motifs géométriques simples : carrés, rectangles, bandes… qui débordent tous allègrement la surface du tableau. Ce sont des formes qui explosent, qui vous sautent dessus et que l’oeil peut difficilement circonscrire. Il y a une forme d’excès dans la peinture de Cathy Jardon. Des couleurs excessives, parfois à la limite du kitsch, et des formes excessives aussi. On ne sait jamais si l’on se situe dans l’infiniment petit, ou l’infiniment grand, dans la physique moléculaire ou l’astronomie. On ne sait jamais si les formes définissent les couleurs ou l’inverse. J’ai parfois l’impression d’assister devant sa peinture à un

mariage contre-nature entre l’efficacité de l’abstraction et l’audace du Baroque. De l’abstraction elle aurait gardé la rigueur implacable des compositions, presque scientifiques ; et du baroque on ressentirait l’expressivité et le mouvement. Il y a aussi quelque-chose de primordial dans la peinture de Cathy Jardon : c’est la joie. Je dis bien la joie, et non pas le bonheur qui me semble plus artificiel. Sa joie de peindre, de lire, d’expérimenter se ressent immédiatement dans ses peintures. Ses toiles nous donnent envie de sourire. C’est une peinture « à fond la forme » dans tous les sens du terme (pour paraphraser un slogan d’une grande enseigne d’articles de sport).

J’ai déjà parlé d’excès, puis de joie, je voudrais rajouter la malice. Lorsqu’elle fait référence à d’autres artistes dans son travail – à Donald Judd ou à Yves Klein entres-autres – Cathy Jardon prend la liberté de peindre de la sculpture ou de la

peinture. Certaines formes, certaines couleurs sont en effet aujourd’hui tellement rattachées à tel ou tel artiste qu’il suffit de les évoquer pour qu’ils apparaissent devant nous. En effet, si l’on voit du rose, du doré et du bleu on se dit : « tiens, Yves

Klein ! ». Mais, Yves Klein n’est pourtant pas présent. Le rose, le doré, le bleu ne sont pas la propriété exclusive de Klein – à ce rythme-là, il ne resterait plus de couleurs ou de formes utilisables par les artistes. Pourtant ces couleurs, ces formes

sont devenues de tels symboles qu’elles portent en elles ces artistes. C’est donc avec malice que Cathy Jardon reprend et déjoue certaines de ces associations. Dans l’oeuvre DJ de 2018, on peut reconnaitre assez rapidement les fameux

Stack de Donald Judd. Lorsqu’il débute sa série des Stack (empilement) en 1965, Donald Judd cherche à abolir la frontière entre peinture et sculpture. Que se passet-

il dès lors, si l’on peint un Stack, si l’on représente de manière figurative un objet abstrait ? Et bien, il me semble que cela donne une abstraction figurée, sorte de « Frankenstein visuel » quelque peu alambiquée, mais assez jubilatoire. Dans DJ on

ne voit pas le mur, ni le sol, juste cet empilement flottant presque dans le vide comme une image 3D.

Or, Justement, depuis cette année, Cathy Jardon a introduit une forme particulière de figuration dans sa peinture. Ces dernières oeuvres sont des figurations abstraites, si je peux oser cet oxymore. On y voit des monochromes peints (et non pas des peintures monochromes), une croix d’or qui n’est rien d’autre qu’une boîte dépliée, un avion en papier bleu (« tiens, Yves Klein !»), une feuille blanche, etc. Ces objets, sont encore avant tout des formes, simples géométriques, colorés, et pourtant complexes. Comme cette petite fenêtre bleue tout droit sortie d’un logiciel 3D qui aujourd’hui nous amuse par son esthétique un peu dépassée, alors qu’il y a dix ou quinze ans on y voyait le summum du réalisme numérique. Peindre une fenêtre ce n’est pas anodin. On dit souvent qu’un tableau est une fenêtre sur le monde – et d’autres banalités de ce genre. Et en plus cette fenêtre est bleue (« tiens, Yves Klein ! »), mais pas d’un bleu du ciel, d’un bleu artificiel, d’un mauvais bleu informatique. Tout se complique, une fenêtre est figurative, mais c’est une image tirée d’un fichier numérique, donc déjà une abstraction en soi. Elle flotte sur la toile, sans mur pour la soutenir, comme la peinture représentant un Stack de

Donald Judd, mais la toile, elle, est pourtant faite pour être accrochée à un mur. Je ne dis pas que c’est une peinture conceptuelle, car toute peinture est conceptuelle quoi qu’il arrive, mais c’est une peinture à double effet. Le premier regard est attiré par la clarté de la composition et la force des couleurs, puis l’on se perd dans des réflexions et des questionnements sans fins sur la forme et la finalité de la peinture. Je crois que c’est ça qui est fascinant dans le travail de Cathy Jardon, il se situe sur le fil du rasoir entre décoratif et scientifique. Je crois que le terme « excessif » pour désigner sa peinture convient particulièrement tant les formes excédent la toile, et sa « recette intellectuelle » pour les produire excède largement ce qu’on y voit au premier abord.

Celle ou celui qui a dit qu’on pouvait tout représenter avec de la peinture n’est pas au bout de ses surprises. On peut tout représenter en peinture, et avec Cathy Jardon, on peut tout y voir !

Wenn die Abstraktion ihren Kopf verliert… und ihre Fassung

Artist Talk

C. E. : Cathy, how did you get into art? You are from Belfort, an industrial town and in your family there was basically nothing that could have led you to art?

I was born in Belfort and I was nine months old when my parents moved to a small village in Burgundy. Yes, my parents aren’t artists but they have always been interested in a variety of things. We travelled a lot when I was younger and we learned to play the piano together. I was allowed to try different things, without pressure or expectations: from ballet to diving to target shooting. And of course, art, as soon as I was able to hold a crayon. So I did art courses, too. I was quite free, growing up – a good foundation for art.

C. E. : Did you only start painting when you came to Franz Erhard Walther in Hamburg? Did you have certain expectations as to what would await you at the academy?

Yes, I had. For me, Germany was the country of painting. In my view, there is a lot of freedom here which I did not have in France. The death of painting is a recurring subject in France, for example. Not in Germany, however. Moreover, painting in France is very conceptual, which is not an approach I wanted to take. My expectations revolved around freedom. For this, Hamburg was the perfect place, especially because of Franz Erhard Walther. Despite being held in high esteem, Franz is no guru, but rather a free thinker, maybe precisely because he is not a painter. He always keeps the right distance and has broadened my perspective on shapes, spaces, the object, the materiality of colours and so on – everything was even better than I had imagined it to be.

C. E. : A number of famous artists have come forth from Walther’s class over time. What does your teacher mean to you when it comes to your later work?

Franz is still present in my mind. His work is so broad and varied that there is always something new to discover. For me, he is the master of form. Form is always questioned with him. Its stagnation, its presence, its activation, its extension, its transformation and so forth. It’s not only about the representation of form – drawn, I mean – but also about the form as object or sculpture and the effect it has on space. Consequently, the life of the form in its vast complexity. His work is like an encyclopaedia for me.

C. E. : Are there texts that have influenced you as an artist?

I don’t know what has consciously or unconsciously influenced me in the end. Of all the things stirring in your subconscious, it is hard to tell which are the things that have truly had an impact. I assume that everything I read influences me unconsciously and unknowingly. I can’t point out the effects it has clearly, though. It seemed necessary to me to engage myself with texts by important artists, especially in the beginning. Here are some definite examples I can name of texts written by the artists themselves: all texts by Mondrian, Kandinsky, Malewitsch, Yves Klein. Certainly also the texts by Franz Erhard Walther and Danie Buren. There is a negative example to be made, too. It turned out to be important as well, as it influenced me nevertheless: Agnes Martin. The spiritual aspects of her art and her texts have not stimulated me at all. It was exactly what I didn’t want but to realize this is just as important. Dealing with her work helped me define where I stood much more clearly. I think, that one is neither exclusively human, nor exclusively an artist.

I would like to point out a novel here, even though my work has no direct correlation to its narrative. “Deutschstunde” (“German lesson”) by Siegfried Lenz has helped me immensely in getting to the bottom of the question of painting itself. Apart from my admiration of the German language – its structure and possibilities of syntax – the novel touches on a captivating problem: the fate of a Jewish painter who is not allowed to follow his passion anymore during the Nazi era. Reading this led to reflections on painting itself; about its possible effects and of course about the freedom to paint. About what it means today where everything is possible – at least in the society I live in. The novel contributed to starting a real process of reflection. Non-fiction novels that have nothing to with art did their part as well, for example the small book by Stephen Hawking “A Brief History of Time”. It helped me understand some pictures. Images of the cosmos or remote ones: what is it we see there? What will be left? What is happening? Through this, questions about cosmology and cosmogony arise. Questions about distance and proximity. About creation, of course. About time, energy, the speed of light. It is unbelievable that there are already established theories about time. Concerning time: we experience a shift in time when we receive images from the cosmos. Basically, we see something past – not the stars here and now but we see them with a delay of billions of years. It is not the contemporary reality we see but rather an erstwhile reality. Therefore, reality is very subversive. The progress of our time and of our technology allows us to see these pictures. Further thoughts about images stem from my global perception. The book is also about entropy as the measure for the level of order in a system. About order and disorder right up to chaos. Hyperspace is an issue as well: the non-Euclidean space with more than three dimensions. All of this establishes interesting parallels to painting for me. To be able to say that painting is inspired by everything, and painting in turn inspires everything, is amazing. Such examples ultimately prove my conviction that everything I read influences my artistic work.

C. E. : To come back to your time as a student once more: which artists have impressed you most back then?

Agnes Martin, Rosemarie Tröckel, Jean Pierre Raynaud, Imi Knoebel, Noel Dala, Katharina Grosse, Kenneth Noland, die frühen Werke von Frank Stella, Gunter Fruhtrunk, François Morellet, Günther Förg, Raoul de Keyser and many more. Amongst the classics: Malewitsch, Mondrian, Fontana, Yves Klein, Josef Albers …

C. E. : The stripes in your work Marie Antoinette (2006) are of the same width. The width of the stripes in Daniel Buren’s work is exactly 8,7 cm, in different colours alternating with white; they have become his trade mark, he uses his “visual tools” since 1966. Does your work touch on his?

Buren talked about the blank value of painting, as did Roland Barthes in „Le degré zéro de l’écriture“ („Writing Degree Zero”). I thought it was genius, of course, but this kind of radicalism belongs somewhere else, to another level. I value painting very much but there is no point in continuing to use the same stylistic devices or to copy them. For me they are more like a lighthouse, I keep an eye on them. I know there is a place of neutrality but at the same time it’s obvious that this is not where I want to harbour. Besides, I use more than just one “visual tool” and they have developed over the years.

C. E. : Let’s talk about your work. What is your incentive for a painting?

The wish to bring an idea into the world, in a tangible way. Or, as Deleuze describes it so well: the picture is “un produit de la pensée” (“a product of thought”).

C. E. : How do you approach a painting? With a model or with sketches?

With a construction or deconstruction or reconstruction. Just kidding… yes, I sketch until the pages come closest to my original idea. Concerning the 3D-paintings, I sometimes have to create a mobile or sculpture to better visualize the developments and movements of the shapes in the room. With other words, this preparation work allows me to study the life of shapes. In sketching it is first and foremost about the shapes, not the colours. The latter I figure out later, with acrylics on paper. However, the colours are not reliable; their effect is reduced on paper. Therefore, I focus on the shapes in correlation with the composition and on the rhythm of the “ensemble”. The colours will be dealt with afterwards, directly on the canvas.

C. E. : Do you begin with a shape and then develop it further in the painting?

I have a preconception but it’s all about the result. It’s no experiment. Everything is weighed and measured, the composition already chosen. Apart from the effect of the colours, which activate the painting, there are no surprises.

C. E. : Is every colour available to you and do you think of every colour as equal?

“Colour cannot be mastered by reason, unlike forms”, said Mondrian. I am convinced of this. It’s not about harmony or disharmony when it comes to colours, which cannot be comprehended through rational thought anyway. My personal taste is of no interest in this. The magnificent shine of the colours transcends my preferences as well as every theory or dogma. All I see is that the colours have an effect. Every colour has its own potential and it’s the combination that bestows something new onto the viewer. The combination can be more forceful, softer, more aggressive or boring even. The colours can better, destroy or enhance each other and so forth. So yes, all colours are equal in the sense that every one possesses a different potential. I make no difference. Whether you like them or not doesn’t matter. The important thing is that something happens.

C. E. : Is it necessary to consider painting with respect to artistic purpose?

Of course. Otherwise you would have to add an adjective.

C. E. : Do you have an artistic policy?

No, not in a radical sense. I just want to perceive painting as painting without reference to anything other than itself.

C. E. : Were your works from about 2013 onwards a way to turn to new things, or to revive what you have been engaged with from the start?

I wanted to develop the same things and thoughts further, still with the same tools but with a new perception.

C. E. : Under which conditions did these works develop?

I was living with the feeling that something had been missing. It wasn’t enough. There was no depth, little contrast. I wanted three-dimensionality, didn’t want to work in the second dimension any longer, or on the surface, respectively. Besides, I had also contemplated the significance of 3D today. I had difficulties understanding what three-dimensionality meant. I had the feeling that it was about “more reality” when it came to 3D. Furthermore, images have no materiality. They are inspired by reality but it is never about recreating reality. There was an interesting parallel to one of the fundamental questions of painting: is painting not a recreation of reality? Is reality not enough or is it about being able to better grasp reality? What does it do for us? What are we searching for? The painted is an illusion yet it leads us to a thought that correlates directly to our tangible reality. So, which role does reality take in the examination of abstraction? It’s not only a question of aesthetics but of the evolution of the representation of the image. It can be called a revolution because 3D-pictures are also dangerous – they’re not only appealing but also alluring. On top of that, everything is possible, as it is with painting. That was very inviting and fascinating for me. This contemporary problematic is a whole new inspiration for my artistic reflections.

C. E. : When is a work finished?

Haha – one of the biggest questions in painting. At my stage, since I’ve only painted for 10 years, a work is “finished” when the result matches the original idea.

Discussion avec l’artiste.

Carsten Erdle, C. E. : Comment es-tu arrivée à l’Art? Tu viens de Belfort, une ville industrielle et dans ton milieu rien ne te prédisposait, me semble-t-il, à une carrière artistique.

Je suis effectivement née à Belfort, mais, je n’avais pas un an que nous déménagions dans un petit village de Bourgogne. Sans être artistes, mes parents sont curieux de tout. Ainsi, nous avons beaucoup voyagé et j’ai eu la chance que la musique soit omniprésente dans notre vie. Par ailleurs ou conséquemment, j’ai travaillé très tôt la danse classique et les cours de dessin dans une totale liberté tout en pratiquant le tir, la plongée sous marine et bien d’autres sports et activités.. . J’ai vécu une jeunesse passionnante et de vraie liberté : une bonne base pour l’Art….non ?

C. E. : As- tu commencé la peinture seulement à partir de ta venue à Hambourg au contact de Franz Erhard Walther? Avais-tu des attentes particulières?

Oui, pour moi l’Allemagne a toujours été le pays de la peinture.Il y avait dans mon imaginaire une grande liberté qu’il n’y avait pas en France. Par exemple, la mort de la peinture en France est un thème récurrent. En Allemagne la question ne se pose pas. À l’époque la peinture telle qu’elle était enseignée me semblait exagérément conceptuelle. Ce n’était pas de cette façon que je voulais l’aborder. Mes attentes étaient en lien direct avec une certaine forme de liberté. La HFBK de Hambourg était le lieu idéal. Particulièrement grâce à Franz Erhard Walther. Malgré son succès, Franz n’avait rien d’un gourou mais plutôt un libre penseur, aussi parce qu’il n’est pas ( ou plus) peintre. Il a toujours eu la meilleure distance. Il a ouvert mon champ de réflexion. La question de la forme, de l’espace, de l’objet peinture, de la matérialité de la couleur etc.. Son enseignement est allé au-delà de mes attentes.

C. E. : Beaucoup d’anciens étudiants de Franz Erhard Walther sont devenu de très bons artistes. Quels liens as-tu avec ton professeur concernant tes derniers travaux?

Franz est toujours très présent. Son travail est si vaste que je continue à découvrir de nouveaux aspects, de nouveaux raisonnements. Il est pour moi, le grand maître de la forme. Il la re-formule sans cesse: le repos, la présence, l’activation, l’extension de la forme, sa transformation etc.. non seulement sa représentation ( je veux dire : dessinée) mais la forme en tant qu’objet et son rayonnement dans l’espace. En fait: la vie des formes dans son énorme complexité. Son oeuvre est pour moi comme une sorte de dictionnaire.

C. E. : Y a t-il des textes qui t’ont influencée?

Je ne sais pas exactement ce qui m’a consciemment ou inconsciemment influencée. Je présume que tout ce que je lis a une influence consciente ou inconsciente. Il a été bien entendu essentiel de m’intéresser aux textes d’artistes, surtout au début de mes études. Je pense à quelques exemples concrets et classiques de textes de peintres comme ceux de Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Yves Klein et bien sûr tous les textes de Franz Erhard Walther et Daniel Buren.

Mais je peux aussi donner un exemple contraire: Agnès Martin et l’aspect spirituel de sa peinture. C’était exactement ce que je ne voulais pas. Et ces lectures ont été toutes aussi importantes. Cela m’a clairement aidé à me positionner.

Je voudrais faire allusion à un roman, même si mon travail n’a rien à voir avec la narration. Die Deutsche Stunde ( la leçon d’allemand) de Siegfried Lenz m’a beaucoup influencée et aidé à accéder à la question même de l’acte de peindre. Indépendamment de mon admiration pour la langue allemande, ce roman raconte le destin d’un peintre juif qui, condamné par les nazis, n’est plus autorisé à continuer à peindre. Ce roman a ouvert les premières réflexions et questionnements liés à la liberté même de peindre. Ce que cela a pu signifier et signifie encore aujourd’hui. Ainsi que les raisons qui nous poussent à travailler ce médium à l’heure où tout est possible et réalisable (du moins dans la société dans laquelle je vis à l’heure actuelle) . Cette lecture a donc été un „déclencheur“.

Un autre exemple de lecture qui n’a pas directement à voir avec la peinture mais qui peut jouer un rôle très important par rapport à l’image. Par exemple le petit livre (de vulgarisation) de Stephen Hawking: Une brève histoire du temps. Ses écrits m’ont permis de comprendre certaines images. Les images issues du cosmos ou images lointaines. Que voyons-nous là? Que s’est-il passé? Que reste-t’il à voir ? Tout cela interroge la cosmologie et la cosmogonie (mais pas seulement). La question de la distance et de la proximité. Bien sûr, la question de la création – de l’énergie – ou encore de la vitesse de la lumière – Et puis la question du temps : nous ne pouvons pas percevoir les étoiles telles qu’elles sont à l’heure actuelle. Nous les percevons avec des milliards d’années de différence. Donc, il ne s’agit pas d’une réalité actuelle – plutôt d’une réalité passée. Par conséquent la réalité est très subversive. Les progrès technologiques nous permettent maintenant d’obtenir une perception globale optimisée et nous renvoient à de nouvelles réflexions concernant les images. Dans le livre, il est question également de l“entropie qui mesure le degré de désordre d’un système: de l’ordre au désordre, jusqu’au chaos. Il est question aussi de L’hyperespace qui désigne un espace euclidien de dimension supérieure à 3 .Tout cela m’offre des parallèles très intéressantes qui rejoignent bien évidemment la peinture. J’aime dire que la peinture inspire tout et tout s’inspire de la peinture.

Il me semble que les trois exemples précédents illustrent bien mon idée selon laquelle tout ce que je lis nourrit mon travail artistique.

C. E. : Revenons à tes études , quels artistes t’ont impressionné à l’époque?

Agnes Martin, Rosemarie Tröckel, Jean Pierre Raynaud, Imi Knoebel, Noel Dala, Katharina Grosse, Kenneth Noland, les premiers travaux de Frank Stella, Gunter Fruhtrunk, François Morellet, Günther Förg, Raoul de Keyser und bien d’autres. Pour les classiques: Malewitsch, Mondrian, Fontana, Yves Klein, Josef Albers….

C. E. : Pour ton Tableau: Marie-Antionette (2006) les rayures sont-elles de la même largeur? Chez Daniel Buren les Bandes mesurent 8,7 cm. Elles sont devenues pour Buren „une marque de fabrique“ qu’il utilise comme „outil visuel“ depuis 1966. Est ce là un point de contact ?

Buren parle du degré zéro de la peinture, tout comme Roland Barthes et le degré zéro de l’écriture. Mon travail n’a pas cette radicalité. D’autant plus que je n’utilise pas un outil visuel mais une multitude d’objets visuels évoluants au fil du temps.

C. E. : Revenons à ta peinture, quelle est l’impulsion pour la réalisation d’une tolle?

Le souhait de réaliser à partir d’une idée quelque chose de concret. Ou comme le décrivait si bien Deleuze: un produit de la pensée.

C. E. : Comment construis-tu une toile? y a t-il des esquisses? des croquis?

Tu veux parler de la construction ou de sa déconstruction ? … plus sérieusement, oui je réalise des croquis au plus près de mon idée initiale. Pour les tableaux dit“ 3D“ il me faut parfois construire des mobiles ou des sculptures afin que je puisse observer les mouvements ou le développement de certaines formes dans l’espace. En d’autres termes, ces maquettes ou objets me permettent de comprendre la vie des formes. Avec les croquis, je m’attarde aux formes et non à la couleur. Les couleurs ne sont pas fidèles sur le papier ; leur rayonnement est pauvre. Je me concentre donc sur la composition, le rythme de l’ensemble. Le choix des couleurs s’opère au contact de la toile.

C. E. : Commences- tu par une forme que tu développes ensuite sur la toile?

Non, Il y a une idée relativement précise. Il y va du résultat. Ce n’est pas une expérimentation. Tout est pesé, calculé. La composition est déjà établie. Indépendant du rayonnement des couleurs qui viendront activer le tableau, il n’y a pas de surprise.

C. E. : Les couleurs sont-elles toutes équivalentes?

„A la différence de la forme , la couleur ne peut être maîtrisée par la raison“ disait Mondrian. J’en suis convaincue. En aucun cas il ne s’agit d’harmonie ou de disharmonie. Encore moins de mes goûts….. le rayonnement des couleurs dépasse toutes les valeurs arbitraires de goût, de théories ou de dogmes. Contrairement aux formes, elles ont toutes les libertés. Chacune à un potentiel propre. Au contact des unes et des autres, les couleurs résonnent, se répondent librement et leur potentiel diffère. Ces combinaisons offrent quelque chose de nouveau. Ça peut être agressif ou doux ou encore ennuyeux, etc . Tout dépend du rythme que je souhaite provoquer. Alors oui toutes les couleurs sont égales dans le sens où elles ont toutes un potentiel. Je ne fais pas de différence. Elles dépassent toujours mes intentions. Que je les aime ou pas ne joue aucun rôle. Le principal c’est qu’il se passe quelque chose.

C. E. : La peinture doit elle nécessairement être considérée d’un point de vue artistique ?

oui, sinon il faut lui ajouter un adjectif-

C. E. : As-tu un programme artistique?

Non, en tout cas pas radicalement défini.

C. E. : Tes tableaux de l’époque à partir de l’année 2013 représentent-ils une possibilité d’aborder de nouvelles choses ou te permettent-ils de faire revivre des choses qui te préoccupent depuis le début?

J’ai toujours les mêmes préoccupations, et les réalise par les mêmes moyens, mais avec de nouvelles méthodes de perception.

C. E. : Dans quelle ambiance tes nouveaux travaux ont-ils été réalisés?

Il manquait quelque chose. il n’y avait pas de profondeur, pas de contraste. je voulais du volume. Je ne voulais plus travailler seulement la surface. Indépendamment de ces questions, je m’étais intéressée à la 3D. J’avais des problèmes pour comprendre ce que cela voulait nous dire. J’avais le sentiment que la 3D tendait à nous offrir plus de réalité. Cependant, ces images n’ont aucune matérialité. Mais elles sont inspirées par la réalité. Il y avait là un parallèle intéressant avec la peinture et l’histoire de la peinture. La peinture n’est-elle pas une copie de la réalité ? la réalité n’est-elle donc pas suffisante ? ou alors est-il là question par la représentation de mieux comprendre la réalité ? Que cela nous apporte t’il ? Que cherchons nous ? Il ne s’agit que d’une illusion et pourtant cela conduit à questionner notre rapport concret à la réalité. Quel le rôle joue le réel dans les recherches liées à l’abstraction? C’est loin d’être une question seulement esthétique. Cette nouvelle perception est une révolution. Mais les images 3D sont également dangereuses: attirantes et séduisantes, elles mentent et tout devient possible avec ces images… comme en peinture (?). Toutes ces questions s’inscrivent directement dans notre époque et m’offre une multitude de possibilités pour mes recherches sur la forme et l’abstraction géométrique aujourd’hui.

C. E. : à quel moment une peinture est-elle terminée?

Haha – une des grandes questions de la peinture… à mon niveau (parce que je ne peins que depuis 10 ans) Une toile est terminée quand elle est au plus proche de mon idée initiale.

Gespräch mit der Künstlerin

Carsten Erdle, C. E.: „Wie kamst Du zur Kunst? Du stammst aus Belfort, das ist eine Industriestadt. In deiner Familie gab es praktisch nichts, was Dich zur Kunst hätte führen können“.

Cathy Jardon, C. J.: „Ich bin in Belfort geboren und war neun Monate alt als meine Eltern in ein kleines Dorf in den Burgund zogen. Ja, meine Eltern sind keine Künstler aber sie hatten und haben sich immer für sehr verschiedene Dinge interessiert. Wir sind früher viel verreist, haben gemeinsam Klavier gelernt und gespielt. Ich dürfte viel probieren ohne Druck und Erwartungen. Von Ballett, Tauchen bis zum Sportschießen – und natürlich Kunst; seit ich einen Stift halten kann vor allem Malkurse. Es war also sehr frei – eine gute Grundlage die für Kunst“.

C. E.: „Hast Du erst mit der Malerei begonnen als Du zu Franz Erhard Walther nach Hamburg gekommen bist? Hattest Du bestimmte Vorstellungen, was Dich auf der Akademie erwartete?“

C. J.: „Ja – für mich ist Deutschland das Land der Malerei. Es gibt in meiner Vorstellung eine große Freiheit die ich in Frankreich nicht hatte. Zum Beispiel „Der Tod der Malerei“ ist in Frankreich ein Thema das immer und wieder auftaucht. In Deutschland finden solche Überlegungen nicht statt. Außerdem ist die Malerei in Frankreich extrem konzeptuell, kein Weg den ich führen wollte. Meine Vorstellungen hatten mit Freiheit zu tun. Hamburg war der richtige Ort. Besonders wegen Franz Erhard Walther. Trotz seinem Ansehen ist Franz kein Guru, sondern eher eine Art von Freidenker, auch weil er kein Maler ist. Er hat immer die richtige Distanz; er hat meine Sicht verbreitert. Die Formen, die Räume, das Objekt, die Materialität der Farben usw., es war besser als ich es mir vorgestellt hatte“.

C. E.: „Aus Walthers` Klasse sind im Laufe der Zeit eine Reihe heute bekannter Künstler hervorgegangen. Was bedeutet Dir dein Lehrer für Deine spätere Arbeit?“

C. J.: „Franz ist immer noch sehr präsent in meinem Kopf. Sein Werk ist so breit das man immer wieder Neues darin entdecken kann. Für mich ist er der Meister der Form. Bei ihm wird die Form ständig befragt. Ihr Stillstand, ihre Präsenz, ihre Aktivierung, ihre Verlängerung, ihre Transformierung usw. Nicht nur als Repräsentation der Form – ich meine gezeichnet – sondern die Form als Objekt bzw. Skulptur und ihre Wirkung im Raum. Folglich das Leben der Form in ihre enormen Komplexität. Sein Werk ist für mich wie ein Lexikon“.

C. E.: „Gibt es Texte die Dich als Künstlerin beeinflusst haben?“

C. J.: „Ich weiß nicht genau was mich bewusst oder unbewusst letztendlich beeinflusst hat. Von all den Dingen, die in unserem Unterbewusstsein herumschwirren kann man ja nur schwer sagen, welche nun die sind, die uns wahrhaftig beeinflussen. Ich schätze, dass all das, was ich lese, einen unbewussten Impuls auf mich hat. Ich kann die Dinge aber nicht so klar benennen. Es schien mir notwendig mich mit Texten bedeutender Künstler zu beschäftigen, besonders am Anfang. Hier einige konkrete „bewusste“ Beispiele, vorzugsweise selbstverfasste Texte von Malern: Alle Texte von Mondrian, Kandinsky, Malewitsch, Yves Klein. Gewiss auch die Texte von Franz Erhard Walther und Daniel Buren. Ich kann auch ein „negatives“ Beispiel anführen, das nichtsdestotrotz eine wichtige Wirkung auf mich hatte: Agnes Martin. Die spirituellen Aspekte in ihrer Malerei. Ihre Texte haben mich insofern ganz und gar nicht positiv angespornt. Es war genau das, was ich auf keinen Fall wollte und das ist genauso wichtig. Es hat mir geholfen meinen Standpunkt klarer zu definieren. Obwohl es also „negativ“ war, hat es mir dennoch geholfen. Ich bin der Meinung, dass man weder ausschließlich Mensch, noch ausschließlich Künstler ist“.

„Ich würde gerne einen kleinen Sprung zu einem Roman machen, auch wenn meine Arbeit konkret nichts mit der Narration zu tun hat. Die „deutsche Stunde“ von Siegfried Lenz hat mir unglaublich geholfen, der Frage der Malerei auf den Grund zu gehen. Abgesehen von meiner Bewunderung für die deutsche Sprache – die Struktur der Sprache und die Möglichkeiten der Syntax – spricht dieser Roman eine fesselnde Problematik an: das Schicksal eines jüdischen Malers, der auf Grund der Nazis, seiner Leidenschaft nicht mehr nachgehen darf. Ausgehend von diesem Roman, stammen die ersten Überlegungen und Anregungen die Malerei an sich; über die möglichen Auswirkungen und natürlich über die Freiheit zu malen. Was dies heutzutage bedeutet, heute, wo alles möglich und machbar ist – zumindest in der Gesellschaft, in der ich lebe. Diese Lektüre hat mit dazu beigetragen, eine echte Reflexion in mir auszulösen. Auch Sachbücher, die nicht direkt mit der Kunst zu tun haben, tragen ihren wichtigen Teil zu bei, etwa das kleine Buch von Stephen Hawking: Eine kurze Geschichte der Zeit. Es hilft mir manche Bilder zu verstehen. Die Bildern des Kosmos oder ferne Bilder. Was sehen wir da? Was bleibt übrig? Was ist passiert? Dadurch entstehen verschiedene Gedanken über die Kosmologie und Kosmogonie. Die Frage der Ferne und der Nähe. Natürlich die Frage der Kreation – Die Frage der Zeit – oder der Energie – der Lichtgeschwindigkeit – es ist schon unglaublich, dass es bereits feste Theorien über das Licht gibt. Bezüglich der Zeit – es gibt eine Zeitverschiebung mit den Bildern des Kosmos, die man heute haben kann. Man sieht im Grunde genommen etwas Vergangenes – man sieht nicht die Sterne im Hier und Jetzt, sondern mit Milliarden Jahren Unterschied. Es ist also nicht die aktuelle Realität – es ist eine damalige Realität- demzufolge ist die Realität sehr subversiv. Der Fortschritt unserer Zeit und unserer Technologie erlaubt es uns, nun diese Bilder zu bekommen. Es hilft mir eine allgemeine globale Wahrnehmung zu bekommen, weitere Gedanken über Bilder zu haben. .In dem Buch geht es auch um die Entropie der misst den Grad der Unordnung in einem System. Von der Ordnung zur Unordnung, sogar bis zum Chaos. Aber auch das Thema der Hyperraum, die einen euklidischen Raum der Dimension größer als 3 bezeichnet . Das alles schenkt mir interessante Parallele zur Malerei. Sagen zu können, dass die Malerei sich von allem inspiriert und genauso alles sich von der Malerei inspiriert, finde ich großartig. Die drei folgenden Beispiele belegen letztendlich meine Theorie, dass all, das was ich lesen meine künstlerische Arbeit füttert.

C. E.: „Um noch einmal auf Deine Studienzeit zurückzukommen: Welche Künstler haben Dich damals beeindruckt?“

C. J.: „Agnes Martin, Rosemarie Tröckel, Jean Pierre Raynaud, Imi Knoebel, Noel Dala, Katharina Grosse, Kenneth Noland, die frühen Werk von Frank Stella, Gunter Fruhtrunk, François Morellet, Günther Förg, Raoul de Keyser und viele andere. Bei den Klassikern: Malewitsch, Mondrian, Fontana, Yves Klein, Josef Albers….“

C. E.: „Bei deinem Werk Marie Antionette (2006) besitzen die Streifen die gleiche Breite? Bei Daniel Buren sind die Streifen genau 8,7 cm breit, in unterschiedlichen Farben mit weiß abwechselnd; sie sind zu Burens Markenzeichen geworden, denn er benutzt sein„visuelles Werkzeug“ bereist seit 1966 – gibt es da Berührungspunkte?“

C. J.: „Buren sprach von dem Nullstand der Malerei; genauso wie Roland Barthes in „Le degré zéro de l’écriture“ (Der Nullstand der Literatur). Ich fand es genial – natürlich. Diese Radikalität gehört in eine andere Ebene. Die Malerei die ich sehr schätze, aber es machte keinen Sinn es weiter oder wieder zu benutzen – oder nachzumachen. Für mich ist es wie ein Leuchtturm – ich habe es im Blick- ich weiß das es da ein Ort der Neutralität gibt – aber da will ich nicht anlegen. Außerdem benutze ich nicht ein einziges „visuelles Werkzeug“, sondern mehrere, die sich durch die Jahren sich weiter entwickeln“.

C. E.: „Um zu Deiner Malerei zu kommen. Was gibt Ihnen Impulse für ein Bild?“

C. J.: „Der Wunsch eine Idee in die Welt zu bringen, auf eine konkrete Art. Oder wie Deleuze es so gut beschreibt: Un Produit de la pensée (Ein Produkt des Denkens)“.

C. E.: „Wie gehst Du ein Bild an, mit einer Konstruktion? Vorzeichnungen?“

C. J.: „Mit einer Konstruktion oder einer Dekonstruktion oder Rekonstruktion. Scherz… Ja, ich zeichne bis die Blätter am ehesten meiner Ursprungsidee entsprechen. Bezüglich der 3D-Bilder muss ich beispielsweise manchmal Mobiles oder Skulpturen herstellen, damit die Entwicklungen und Bewegungen der Formen im Raum besser veranschaulicht werden. In anderen Worten ermöglicht mir diese Vorarbeit das Leben der Formen zu beobachten. Bei den Skizzen geht es in erster Stelle um die Formen, nicht um die Farben. Letztere werden erst auf Papier mit Acryl gesucht. Die Farben sind nicht zuverlässig. Ihre Wirkung auf Papier ist reduziert. Also fokussiere ich mich auf die Formen im Zusammenhang mit der Komposition; den Rhythmus des „Ensembles“. Die Frage nach den Farben taucht erst später auf, direkt auf der Leinwand“.

C. E.: „Beginnst Du mit einer Form und entwickelst Du diese dann weiter im Bild?“

C. J.: „Es gibt ein vorgedachtes Bild. Es geht um das Resultat. Es ist kein Experiment. Alles ist gewogen, gemessen. Die Komposition ist schon ausgewählt. Abgesehen von der Wirkung der Farben, die das Bild anschließend aktivieren, gibt es keine Überraschung“.

C. E.: „Für Dich ist jede Farbe verfügbar, jede Farbe gleichwertig?“

C. J.: „Im Gegensatz zur Form, kann die Farbe nicht von der Vernunft beherrscht werden“, sagte Mondrian. Davon bin ich überzeugt. Es geht mir bei den Farben, die ja vom Verstand nicht nachvollzogen werden können, in keiner Weise um Harmonie oder Disharmonie. Meine eigenen Geschmäcker sind nicht gefragt. Das überwältigende Strahlen der Farben überschreitet meine eigenen Ansichtspunkte sowie jegliche Theorien und Dogmen. Ich sehe nur, dass die Farben eine Wirkung haben. Jede hat ihr eigenes Potenzial. Beim Kontakt mit anderen Farben verändert sich das Potenzial. Die Kombination schenkt dem Zuschauer etwas Neues. Es kann kraftvoller, weicher, aggressiver oder langweiliger sein. Dadurch können sie sich verbessern, zerstören, verstärken usw. Je nach Rhythmus, den ich haben will, kann ich sie anordnen. Also – ja die Farben sind gleichwertig, in dem Sinne, dass jede ein anderes Potenzial besitzt. Da mache ich keinen Unterschied. Es überschreitet meine eigene Meinung. Ob ich sie mag oder nicht, spielt keine Rolle. Hauptsache es passiert etwas“.

C. E.: „Muss Malerei zwangsläufig unter dem Aspekt einer künstlerischen Zielsetzung gesehen werden?“

C. J.: „Ja natürlich. Sonst muss man ein Adjektiv dazu benutzen“.

C. E.: „Hast Du ein künstlerisches Programm?“

C. J.: „Nein, also nicht auf eine radikale Art und Weise“.

C. E.: „Malerei nur als Malerei wahrnehmen, die auf nichts anderes verweisen will, als auf sich selbst. Sind Deine Bilder, so ab dem Jahr 2013 eine Möglichkeit, um sich neuen Dingen zuzuwenden bzw. um dieselben Dinge, welche dich von Anfang an beschäftigt hatten, wieder neu aufleben zu lassen?“

C. J.: „Nicht zuwenden, sondern dieselben Dinge oder Gedanken zu entwickeln, stets mit denselben Mitteln, jedoch mit neuen Methoden der Wahrnehmung“.

C. E.: „Welches war das Klima, in dem diese neuen Werke entstanden waren?“

C. J.: „Es fehlte etwas. Es war nicht genug. Es gab keine Tiefe, weniger Kontrast. Ich wollte Dreidimensionalität. Nicht mehr an der 2 Dimension bzw. Oberfläche arbeiten. Außerdem habe ich mich auch mit der Frage des 3D heutzutage beschäftigt. Ich hatte Schwierigkeiten, zu verstehen, was es bedeutet. Ich hatte das Gefühl, dass es bei 3D um „mehr Realität“ geht. Und gleichzeitig haben diese Abbildungen keine Materialität. Sie werden aber von der Realität inspiriert. Es ist kein Nachformen der Realität. Es gab eine interessante Parallele mit der Malerei und der Geschichte der Malerei. Ist Malerei nicht auch eine Nachbildung der Realität? Reicht Realität nicht aus oder geht es darum, Realität besser zu begreifen? Was bringt es uns? Wonach suchen wir? Es ist eine Illusion aber sie bringt uns zu einem Gedanken, der sich auf die konkrete Realität bezieht. Welche Rolle spielt die Realität in der Forschung der Abstraktion? Es ist nicht nur eine Frage der Ästhetik, sondern der Evolution der Abbildung des Bildes. Es ist schon eine Revolution. 3D Bilder sind auch gefährlich. Sie sind nicht nur ansprechend, sondern verführerisch. Außerdem ist alles möglich, genau wie bei der Malerei. Das alles war sehr einladend, allein der Gedanke ist faszinierend. Diese zeitgenössische Problematik bringt einen ganz neuen Impuls für meine Recherchen, oder für meine künstlerischen Überlegungen.“

C. E.: „Wann ist ein Bild fertig?“

C. J.: „Haha – eine der größten Fragen in der Malerei. Auf meinem Level zur Zeit – weil ich erst seit 10 Jahren male – ist ein Bild dann „fertig“, wenn das Ergebnis integer mit der Ursprungsidee ist“.